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Théâtre Chorégraphique

La notion d'un théâtre chorégraphique a été développée par Enrique Pardo. C'est l'étiquette qui reflète le mieux la complexité de son travail - similaire, mais distincte, d’autres courants contemporains, comme danse-théâtre, théâtre physique et corporel, théâtre d'image, théâtre non-narratif, performance art, etc.

Les propositions d’Enrique offrent l'une des synthèse les plus exigeantes dans l’inclusion non seulement de mouvement, danse, musique, voix et chant, mais surtout de TEXTE parlé - ce que trop de créateurs contemporains, notamment influencés par la danse, ont laissé de côté pour se cantonner dans des montages visuels et musicaux.

Enrique est de ceux qui considèrent que le langage est la plus grande conquête humaine, et cependant il a, lui aussi, réagi contre le modèle théâtral "classique" avec sa dépendance excessive dans le discours, le dialogue et le besoin de narration. Son travail offre des outils à la fois philosophiques et techniques pour affronter ce dilemme, pour que chaque artiste puisse trouver sa voix et de nouvelles formes d’éloquence.

Enrique collabore avec des artistes d'horizons, d’âges et d’esthétique très diverses - chacun avec sa propre approche. C’est particulièrement le cas en ce qui concerne les styles de danse et de mouvement. Il a notamment privilégié les collaborations avec des chorégraphes et des danseurs, partageant leurs rêveries gestuelles, leurs dramaturgies chorégraphiques, leurs écritures non-narratives. Il s'est également interrogé sur la nature de leur silence et sur leur rapport à la voix et à la musique.

  Dissocie
 

Théâtre chorégraphique...

Regarde avec les oreilles,
Ecoute avec les yeux, et
Dissocie les orteils!

Photos Didier Monge

     

Citations / Théâtre Chorégraphique

Enrique Pardo définit son approche comme « théâtre chorégraphique », proche d’autres courants contemporains, comme danse-théâtre, théâtre corporel, théâtre d'image, théâtre non-narratif, performance, etc. La différence principale réside dans l’importance et le rôle qu’il donne au texte. Comme beaucoup de créateurs contemporains il réagit contre le modèle théâtral "classique" avec sa dépendance excessive dans le discours, le dialogue et le besoin de narration.
Son approche offre des outils à la fois philosophiques et techniques pour affronter ce dilemme, et fait éclater les textes dans des réseaux de gestes : le langage devient partenaire dans l'image, et non plus dominante. Le paradoxe prend le pas sur l'illustration: versions, subversions, voire perversions, se succèdent dans un jeu de dissociations. Images complexes, dont la voix recueille l'émotion.
Il s'agit d'un travail poétique très rigoureux où la chorégraphie va à l'encontre de la liberté émotive de l'acteur: elle casse, par le mouvement, l'identification avec le texte. Cette contrainte de non-illustration est source d'émotion tragique dont la voix est libre de faire la moisson, d'exprimer toute l'émotion de la contra-diction."

Cette méthode est comparée parfois au travail au piano, mais un piano à trois mains, puisqu'il implique un entraînement parallèle voix, langage et mouvement, comment les associer et surtout comment les dissocier.

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Une Narration Non-Narrative ?

Dans les performance studies anglo-saxones l’on parle beaucoup de théâtre non-narratif. Chez Enrique Pardo l’aspect non-narratif est plutôt dans le paradoxe et dans la polysémie : une image irradie des métaphores, avec leur potentiel narratif. C’est au spectateur d’en faire sa synthèse, voire une interprétation narrative. Il est cependant clair qu’au-delà d’un certain nombre de mots, un discours non-narratif peut saturer le spectateur, dépasser sa capacité d’intégration et de synthèse métaphorique. Il y en aura qui vont alors demander une « histoire ». Le dramaturge argentin Spregelburg parle du cuentito : la petite histoire qui rassure ceux qui disent : « j’aime mais je ne comprends pas », et réclament un récit narratif. Mais, si on enlevait les textes, il n’y aurait rien à comprendre ? Bien évidemment que non, puisque les images, les gestes parlent aussi. Par ailleurs il y aura toujours ceux qui ne veulent que du rêve en images, sans paroles et sans confrontation linguistique, du mythos sans logos.

« Pour ce qui est du sens, de la signification, et notamment lorsqu’on travaille en « folie à deux » entre performeur et metteur-en-scène, j’affectionne la notion de streams of consciousness, dont la traduction serait « courants de pensée » - mais en termes océaniques : les courants de fond, sous-marins, qui charrient et transportent nos pensées et nos émotions. Pensez au Gulf Stream ou à El Niño et à leur influence sur le climat (émotif)… Ces streams dévalent sur scène à travers la gestuelle, la musique, les objets scénographiques, et surtout à travers la voix et les textes. Nous sommes pris dans des remous de pensée, dans des nappes de conscience. Je cite souvent Giorgio Agamben : « l’écoute de la voix dans le discours, c’est cela la pensée. » On est loin du simple cuentito narratif! J’aime bien aussi une boutade de C.G. Jung, visiblement irrité par ceux qui n’arrêtent pas de dire « je ne comprends pas ». Il aurait dit qu’ils ont besoin d’être maternés (They are in need of mother)! » E.P.

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Notes par Enrique Pardo

"Théâtre chorégraphique" est l'étiquette qui cerne au plus près le travail que je propose (voisin d'autres étiquettes, telles "danse-théâtre", "théâtre corporel", "théâtre physique, d'image", etc...) La spécificité de ce choix tient à la synthèse et aux rapports paradoxaux entre mouvement, langage et voix.

L'utilisation du terme "chorégraphique" n'implique pas nécessairement un savoir-faire en danse ou en mouvement. Le mot est pris directement dans son acceptation de "graphie du chœur" : lecture des rapports dans un ensemble. Etre sur scène c'est entrer en composition, prendre position dans une image. Cette prise de position est un parti pris à la fois physique et figuré.

Les disciplines de composition d'ensemble sont à la base de l'entraînement : le placement et le déplacement dans un ensemble (avec ou contre les autres.) L'usage du mot "chorégraphie" fait usuellement référence à une étude de la gestualité, en solo et en groupe, à une stylistique, à une théâtralité du geste. Ici, cette notion de geste est abordée d'abord dans le sens d'initiative: "faire un geste" (en anglais "to make a move": prendre une initiative), ce qui n'implique pas nécessairement un acte corporel ou un savoir-faire en mouvement. Cela dit, nous travaillerons aussi l'inventaire gestuel personnel (les ressources corporelles et de style propres à chacun) ainsi que l'artisanat du geste-mouvement.

"Prendre position dans une image" doit aussi (et surtout) être compris au sens figuré : faire un geste artistique c'est affirmer et risquer un commentaire, c'est proposer et/ou modifier une figure de style. Il y a donc choix esthétique, culturel, narratif, voire politique. Par ce biais l'on entre dans l'étude poétique et dans la lecture critique du geste artistique, qui se fait ici, dans un "théâtre chorégraphique", dans les "rapports paradoxaux entre mouvement, langage et voix."

La finalité de ce travail peut être résumée ainsi : " faire éclater les textes dans des réseaux de gestes; que le langage devienne partenaire dans l'image, et non plus dominante. Que le paradoxe prenne le pas sur l'illustration, pour que versions, subversions, voire perversions, se succèdent dans un jeu de dissociations. Images complexes, dont la voix recueille l'émotion. "

Il s'agit d'une approche pratique et poétique, artisanale et philosophique, où la rigueur chorégraphique va souvent à l'encontre et contre-dit le texte; elle déchire l'identification au premier degré entre l'acteur et son texte. Cette contrainte de non-illustration, cette façon de briser l'identification subjective avec le texte, est source d'émotion tragique. Le texte est le plus souvent vécu et donné en "contra-diction." Si le texte parle de joie, par exemple, la situation est peut-être déchirante de douleur. A l'acteur, par sa voix, d'en exprimer la richesse paradoxale. Comme dans la tragédie, seule la voix est libre. C'est parce qu'il peut articuler, donner voix à la contradiction, que le personnage tragique est héroïque. Il perd sur tous les autres plans, défait par la logique (ou le caprice) des dieux.

 

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